¿Qué tanto el hábito hace al monje?

Dra. Laurence Le Bouhellec

Fotografía: Jorge Alcántara

Aunque a ciencia cierta no sabemos exactamente cuándo el ser humano empezó a recurrir sistemáticamente al uso de ciertas prendas de vestir ni por qué razón o razones, en la mayor parte de las reseñas relacionadas con la indumentaria, su historia y características, aparecen una y otra vez dos razones principales para explicar y justificar su uso: (1) para protegerse del clima y (2) por razones de pudor.

La primera de las dos razones invocadas parece la más obvia tomando en cuenta que la cría humana, a diferencia de la de otros animales, nace prematura y, por lo tanto, requiere para sobrevivir de cuidados específicos espaciados a lo largo de muchos años antes de poder gozar de cierta autonomía y sobrevivir por sí misma. Por otra parte -y probablemente también por lo anteriormente dicho-, en la mayoría de las culturas que se han ido esparciendo sobre la superficie del planeta Tierra, el ser humano a lo largo de su evolución y de lo que se considera -en general- desde el punto de vista occidental como civilización, no ha hecho más que dirigir sus esfuerzos a la planeación y construcción de un gran útero artificial(1); dicho en otros términos: la sociedad, su sociedad, en la que se ha ilusionado y se sigue ilusionando con poder encontrar confort y seguridad, dos de las principales y modernas formas occidentales del requerido bienestar; sin embargo, y cabe subrayarlo de una vez, para el ser humano dicho confort y seguridad han tenido y siguen teniendo, hasta la fecha, un costo específico: el alejamiento cada vez más acentuado y preciso del mundo exterior, en general, y de su contexto vital más inmediato, en particular. Lo que expresan, en parte, todos los sofisticados sistemas de regulación térmica, del aire acondicionado a la calefacción: ¡qué mayor alienación que la de girar un botón para escoger la temperatura exacta del espacio en el que uno vive, trabaja, duerme o se transporta, independientemente de la estación del año y del lugar específico donde uno se encuentra!

De ahí que, si las prendas de vestir tuvieron alguna vez una relación específica con los humores estacionales de la madre naturaleza o el preciso arraigo terrenal de quien las solía elaborar, en ciertos ámbitos societales parece ya muy difícil por no decir francamente imposible verificarlo. Hemos llegado a los tiempos de prendas, zapatos y accesorios transestacionales y transfuncionales para decirlo de alguna manera: no se requiere sol para ostentar lentes de sol o cachucha como tampoco se necesita practicar algún deporte para andar de tenis o pants, por ejemplo. Todo parece indicar entonces que los usos específicos de ciertos tipos de telas o prendas, una vez borrada la relación precisa con su función o diseño de originen y ya definitivamente descontextualizadas, se pueden reinventar indefinidamente, que sea según los imperativos de la moda del momento o solamente al gusto de quien decide usarlas puntualmente. Pensemos en el jean que ha logrado, de cierta manera y hasta cierto punto, nulificar fronteras políticas, económicas, étnicas o sexuales. Lo mismo para ciertos tipos de playeras y sudaderas. Y bien parece ser que de no existir todavía algunos imperativos religiosos muy específicos y hasta cierto punto infranqueables en relación con cierto tipo de prendas de vestir, de manera general, sus usos se van aflojando y diluyendo progresivamente.

 

Sobrevolando mundos simbólicos

 

Y si las prendas de vestir pudieron, en algún momento de la historia del hombre, relacionarse con condiciones climáticas específicas, pudieron también reflejar características o logros técnicos muy locales: pensemos, por ejemplo, en el uso de ciertos tintes en resonancia directa con la existencia puntual de las materias primas requeridas -sean minerales, vegetales o animales- en determinadas regiones del mundo o del conocimiento de su adecuado procesamiento según los requerimientos de un contexto cultural dado.

Pero, tal como lo han demostrado las minuciosas y eruditas investigaciones de René Girard(2), si algo caracteriza de forma indeleble al comportamiento del hombre, más allá de un preciso marco temporal o de la vigencia de un ámbito cultural específico, es la rivalidad mimética: el querer poseer a como dé lugar lo que uno no tiene, pero el otro sí. Un hecho que permite entender, por ejemplo, que la antigua Mesoamérica más que un privilegiado polo cultural fundamentado y organizado sobre el compartir cierto tipo de sistema calendárico y numérico, fuese ante todo un complejo y dinámico polo de intercambio comercial reforzándose y extendiéndose cada vez más y cada vez más lejos en tierras americanas a lo largo de los siglos. De ahí que no nos ha de sorprender el hallazgo en el gran cenote sagrado de Chichén Itzá en la península de Yucatán de piezas con incrustaciones de turquesa procedente de minas ubicadas en Nuevo México; o, para dar otro ejemplo, la existencia de criaderos de guacamayas en la desértica ciudad de Paquimé en el actual estado de Chihuahua, una ciudad que, a su vez, llegó a exportar estas aves o, quizá, sólo sus plumas a otros sitios del Noroeste.

Así que en el interesantísimo tópico del comercio mesoamericano e interamericano se reflejan y documentan no solamente la necesidad y el gusto propio del hombre por lo otro y lo ajeno, sino también la peculiar reapropiación simbólica a la que se van sometiendo dichos elementos alienados para poder asegurar su funcionamiento y permanencia en un contexto que les es, a priori, inapropiado. Dicho en otros términos: quizá sea el distanciamiento en el tiempo y en el espacio, un factor que propicia el ocultamiento discreto del hecho de que el hombre ha ido construyendo su(s) identidad(es) privilegiando a menudo lo otro y lo ajeno y que, por ende, lo percibido como propio no es más que un híbrido, tarde o temprano vuelto a someter nuevamente al infinito proceso del cambio y del reemplazamiento. Cabe subrayar además que este peso muerto de una identidad estática, estructurada de una vez por todas y que no debería sufrir alteración alguna -pase lo que pase sin atenerse a graves consecuencias-, somete finalmente al ser humano que somos a una visión esencialista, tradicionalista y formalista característica de los estudios desarrollados desde el marco temporal de la corta hasta muy corta duración.

Al contrario, una lectura vitalista de los comportamientos humanos enfocada además desde la mediana y larga hasta muy larga duración, según, permite entender desde procesos continuos de diseminación y reterritorialización algunas de las características dominantes del quehacer humano hasta en sus últimas marcas de inscripción en la actualidad. Como si algo de la vida errante y del nomadismo en sus más diversas modalidades, características milenarias de la existencia humana en este planeta Tierra, estuviesen siempre listas desde lo más profundo de nuestro inconsciente colectivo para volver a despertar y poner en jaque de una manera o de otra a cualquier forma de sedentarización histórica sea la más tibia tentativa definicional(3).

De sociedades frías y calientes

 

Desde este punto de vista se puede entonces entender -evitando por ende caer en la tentación de una rápida e inapropiada formulación de juicios axiológicos- cualquier tipo de cambio que pueda ocurrir en las comunidades al transcurrir el tiempo y modificarse de una manera o de otra los diferentes elementos que estructuran su sistema de vida incluyendo, obviamente, cualquier tipo de relaciones interpersonales dentro y fuera de estas mismas comunidades. Y, claro, surgen preguntas: ¿Cómo pensar detener lo vivo, forzosamente cambiante?, ¿cómo atribuir a ciertos seres humanos o ciertas comunidades el privilegio exclusivo del cambio so pretexto de progreso y confinar a otros y otras en el restringido y asfixiante ámbito del no cambio?, ¿cómo sostener una diferenciación tan drástica entre comunidades o polos culturales?

Desde que su más remoto pasado nos lo ha permitido documentar, quedan evidenciados los ritmos bastante diferentes de adaptación y/o evolución de los grupos humanos en relación con sus respectivos entornos, lo que, a su manera, el antropólogo Claude Lévi-Strauss resumió al establecer un contraste entre sociedades frías y sociedades calientes(4). Pero: ¡cuidado! ¡Mucho cuidado! Porque no existe ninguna diferenciación ontológica entre dichas sociedades. Y para decirlo en otros términos: no hay diferencia natural entre sociedades frías y sociedades calientes; solamente existen entre ellas representaciones opuestas de la historia: mientras las primeras valoran el tiempo reversible, las segundas valoran el tiempo irreversible. Y si bien las sociedades frías procuran a menudo a como dé lugar mantener estable su proyecto original de vida y estructuración de la comunidad como tal, eso no excluye de ninguna manera la posibilidad del cambio o de la adaptación a la hora de estar en tela de juicio la supervivencia misma del grupo. Dicho de otra manera, cualquier sistema de representación del mundo puede sufrir alteraciones si bien ciertos grupos humanos sean más resistentes que otros a que se les colonice el imaginario(5), para decirlo en los términos de Serge Gruzinsky.

Y desde este punto de vista, México se ha ilustrado por ser un país en el que ciertos aspectos de la cultura prehispánica se han logrado mantener de una manera o de otra y a pesar de todo(6), claro, reinventándose y reterritorializándose necesariamente al ser arrastrados por el flujo continuo del tiempo. Por otra parte, cabe subrayar que por algunas razones -las mismas finalmente que fundamentan y sostienen una visión esencialista del ser humano y de su presencia en este mundo- se termina a menudo privilegiando lo que se suele designar como tradición o con más énfasis todavía la tradición como una especie de bastión de lo sedentario e inamovible, de lo puro e identitario, como si alguna práctica humana, alguna técnica, algún peculiar sistema de ideas pudiese alcanzar un desarrollo o ciertas características que ya no ameriten modificación alguna ad vitam æternam. ¿Será posible? ¡Quién sabe! Lo que sí queda señalada es cierta resistencia por aceptar que los grupos humanos construidos y valorados por el discurso decimonónico(7) como pilares de la identidad nacional sufran algún tipo de cambio y -peor tantito- lo acepten.

En toda esta discusión, falta puntualizar que en casi todos los grupos que han mantenido vigente algo de sus originales raíces amerindias, es la mujer -mucho más que el hombre- quien ha conservado y sigue aun conservando a menudo el uso de la ropa tradicional. Como si los llamados de la moda no se pudiesen escuchar en ciertas comunidades asentadas en tierras demasiado remotas de centros urbanos.

No olvidemos que es el hombre quien tiene la posibilidad o necesidad, según, de alejarse de la casa e interactuar en múltiples redes socio-culturales hasta, puntualmente, más allá de las fronteras nacionales, sobre todo por cuestiones laborales y económicas. De ahí que sea él, el primero en abandonar su ropa tradicional y buscar diluir su estorbosa identidad vestimentaria en un par de tenis, cachucha informal, camisa de cuadritos y par de jeans.

Para la mujer, el quedarse en la casa atendiendo las labores del hogar y de la comunidad suele no generar conflicto alguno o muy poco a nivel vestimentaria, aunado esto al hecho de que muchas veces es ella misma quien teje y elabora su propia ropa. Recordemos que, en muchas comunidades indígenas, el aprender a tejer o bordar es una actividad que se inicia como parte de un conjunto de conocimientos relacionados con la construcción y posicionamiento de la identidad femenina. La madre, la hermana, la abuela o la tía son las tradicionalmente encargadas de transmitir estos peculiares saberes desarrollados desde generaciones por la interesada sólo por observación.

Si bien se ha dicho y repetido que el trabajo del bordado es una actividad casi exclusivamente femenina, no es extraño encontrar en un pueblo de bordadoras algún hombre cuyo trabajo resulta igualmente respetado, sea por el dibujo o patrón de dibujo pintado sobre papel bond o por el mismo trabajo de bordado. La famosa mascada Hermés Din Tini Yä Zuë, que acordó comercializar la tienda del Museo de Arte Popular (MAP) en años pasados es precisamente un paradigmático producto de la estrecha y muy fructífera colaboración entre el dibujante Vicente Ezequiel José -quien adaptó magistralmente los elementos tradicionales de la cosmovisión otomí a los requerimientos del particular estilo de la casa Hermés- y la bordadora Elia Tolentino Santiago, ambos oriundos del pueblo otomí de San Pablo el Grande en Tenango de Doria, estado de Hidalgo.

Así que, si bien cuando uno investiga sobre tópicos relacionados con ropa o vestimenta tradicional o no, un alto porcentaje de la información se relaciona exclusivamente con la mujer, no todo resulta siempre tan femenino tanto en su concepción como en su elaboración. Y falta subrayar además que la tendencia a etiquetar como tradicional todo lo proveniente del ámbito no culto, llamémoslo popular o indígena en este caso, oculta a menudo el propio dinamismo de estos ámbitos: el mismo diseño otomí que tanto llamó la atención a la casa Hermés cumple apenas medio siglo de nacido: es en la segunda mitad del siglo XX que a Otilia Cruz se le ocurrió bordar blusas en mantas de algodón con hilos rojos y negros, y venderlas para que la comunidad pudiera salir adelante en tiempos de crisis agrícola por causa de sequía. Posteriormente, accedió transmitir su saber-hacer novedoso a otras mujeres de la comunidad y colorín colorado, el cuento se sigue escribiendo. Ni hablar de la artesanía tradicional de Ocumicho, Michoacán, famosa por sus diablitos y demás figuras traviesas nacidas del sueño del joven Marcelino en la segunda mitad del siglo pasado, en los años 60 para ser más precisa(8). Así que, puntualmente, habría que revisar lo que se puede llegar a entender por artesanía tradicional

 

Prendas en movimiento para seres en movimiento

 

No cabe la menor duda: tal como sucede con la mayor parte de los temas que se presentan a la reflexión humana, la indumentaria nos lleva a la problemática del ser humano como tal en todos sus aspectos: económicos, políticos, existenciales y simbólicos mezclando pasado y presente, sueños e ideales para apuntar a un futuro todavía sin precisar. Aparentemente, en este tema como en muchos más, parte de la dificultad se origina en las mismas palabras: típico, tradicional, popular, etc. de las que se queda uno preso buscando reactivar y aplicar al pie de la letra sus ya consagradas definiciones en lugar de revisar su puntual y posible pertinencia con lo que se pretende precisamente ilustrar, describir o explicar por medio suyo.

Este esquema, propio del arraigo fundacional que ha caracterizado por siglos la plataforma epistemológica occidental de la modernidad, sigue dominando todavía la mayor parte de las complejas relaciones que se pueden ir tejiendo entre las palabras y las cosas siendo la actitud más común el ir defendiendo las palabras en contra de las cosas, como si nos pesará demasiado el poder ir ajustando y eventualmente desechando lo que llegó -de una manera o de otra- a su punto de saturación o caducidad. Como si el peso de siglos de pensamiento esencialista hubiese eliminado hasta la misma chispa de la posibilidad de un pensar diferente valorando, esta vez, el cambio en contra de la estabilidad, el movimiento en contra del sedentarismo, lo híbrido y lo mestizo en contra de cualquier elemento de recia pureza identitaria. Como si cierta visión romántica del mundo nos tuviese todavía seducidos y atrapados. Como si, finalmente, nos costara demasiado pensar que a seres en movimiento sólo les quedan prendas en movimiento.

En este sentido, algunos de los trabajos realizados por los artesanos de Ocumicho, Michoacán, se han vuelto totalmente paradigmáticos de cómo el encuentro con lo otro y el salto a lo contemporáneo se pueden dar en cualquier momento y en cualquier contexto cultural sin mayor trastorno que replantear el posicionamiento de lo propio y de lo ajeno en cierto campo de formulación iconográfica que permite, a su vez, una percepción reformulada de sí mismo. Al respecto, cuenta Néstor García Canclini: «En 1989 les propusieron a diez alfareros de Ocumicho fabricar figuras con el tema de la Revolución Francesa. Mercedes Iturbe, directora del Centro Cultural de México en París, les llevó imágenes con escenas revolucionarias y les relató la historia. Como tantos pintores y cineastas que construyeron, desde su propia imaginación la iconografía que enseñó a ver ese acontecimiento fundador de la modernidad, las artesanas purépechas dieron su versión de la toma de la Bastilla, de María Antonieta y la guillotina. […] Los indígenas que produjeron estas obras no sabían mucho de la Revolución Francesa pero tenían memoria de los horrores realizados por los conquistadores españoles para imponer la modernidad. El largo trato de estos alfareros con diablos y serpientes en sus obras, sin duda, les facilitó representar lo que pudo haber de contradictorio y grotesco en la Revolución que buscaba la libertad y la fraternidad»(9).

Con estos ejemplos bien parece ser que, hasta cierto punto, la subordinación de un campo cultural a otro, de un tipo de arte a otro, ha dejado de ser el único principio de realidad dominando la esfera artística y es, definitivamente, una muy buena noticia. La aceptación del diseño de un Tenango para la elaboración de la colección Primavera-Verano 2011 de la famosa mascada Hermés, va también en este sentido.

De otra índole, definitivamente, ha sido la actuación de la diseñadora de ropa francesa Isabel Marant, quien recientemente desató polémica después de subir y publicar en su sitio web imágenes de su colección Primavera-Verano 2016, Étoile, mostrando como prenda de su autoría un conjunto luciendo diseños originales producidos por mujeres de la comunidad mixe de Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, sin ninguna mención acerca de su verdadera procedencia. De ahí que, una vez enteradas, las autoridades municipales de esta comunidad de la Sierra Norte oaxaqueña hayan rápidamente tomado cartas en el asunto señalando oficialmente el plagio y, por otra parte, denunciando abiertamente que la diseñadora francesa lucra con la identidad de una cultura indígena: el famoso xaamnïxuy (blusa de Tlahuitoltepec). Tristemente o vergonzosamente, aquel suceso no resulta aislado: nos recuerda cómo varios de los artistas europeos de principios del siglo XX, puntualmente involucrados en los famosos movimientos artísticos vanguardistas, se promocionaron de una manera similar a los ojos del ( digámoslo francamente: muy ignorante y cínico) público y mercado del arte occidental: apropiándose de propuestas africanas, americanas, asiáticas, antiguas o contemporáneas, según, y promocionándolas como creaciones propias; inesperados frutos de su genuina y personal inspiración pronto convertidos en una obra maestra más exhibida con mucha pompa en los grandes escenarios museísticos.

Solamente con el tiempo se han ido descubriendo los engaños sobre la verdadera autoría de las consagradas obras, aunque, hace falta todavía reescribir algunos capítulos del discurso de la Historia del Arte para señalar con toda la claridad requerida los hechos sobre todo para todos los ingenuos que todavía andan por este mundo. Estos fenómenos, nos dice la crítica del arte Teresa del Conde, «son tan interesantes que han dado lugar a actitudes de tipo ‘detectivesco’ entre los historiadores del arte» animándose algunos a buscar puntuales préstamos, variaciones, apropiaciones, pastiches, citas, paráfrasis, glosas, etc.(10) Es un punto de vista; por mi parte no puedo dejar de agregar que no hay nada a priori reprensible como tal en el hecho, simplemente porque cualquier artista no puede escapar a su condición de ser y producir en la historia; una forma de recordar las palabras del artista colombiano Fernando Botero: «Un gran artista es primero un gran historiador del arte.» Pero, pequeño detalle, siempre y cuando al artista que voluntaria y conscientemente realiza el préstamo no se le olvide indicar su verdadera fuente de inspiración, aunque, sea anónima.

Y ése ha sido, definitivamente, el mayor problema que, subrayémoslo, no tiene nada que ver con no sé qué onda posmoderna sino solamente con el respeto de un principio básico de honestidad intelectual. Por otra parte, bien parece que el privilegio otorgado por la moderna cultura occidental a la firma del autor como principal arraigo del gusto por una determinada obra, así como de la potencia de su aura simbólica y económica, ha sido la causa de la pérdida de conciencia de que un bien patrimonial le puede pertenecer a un colectivo y no únicamente a un individuo. Así lo declararon las autoridades de Santa María Tlahuitoltepec en su pronunciamiento sobre el plagio de Isabel Marant: «De acuerdo con la interpretación indígena de la propiedad […] un patrimonio colectivo que recrea la cultura […] no permite la posibilidad de un autor».(11)

Ahora bien: ¿en qué momento será posible que la cultura occidental pueda, por fin, retractar las garras de su hegemonía, aprenda a quedarse en el viejo continente que le corresponde y deje de considerar al resto del mundo como bueno para el saqueo?

1: Según el filósofo alemán Peter Sloterdijk.

2: Véase, por ejemplo: Los orígenes de la cultura, Trotta, 2006. La violencia y o sagrado, Anagrama, 1995.

3: Véase los análisis del sociólogo Michel Maffesoli: El nomadismo –vagabundeos iniciáticos-, Fondo de Cultura Económica, 2005.

4: Véase los análisis del sociólogo Michel Maffesoli: El nomadismo –vagabundeos iniciáticos-, Fondo de Cultura Económica, 2005.

 

5: Véase al respecto: La colonización del imaginario –Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII-, Fondo de Cultura Económica, 1993. El pensamiento mestizo, Paidos, 2007.

6: Véase, por ejemplo, los análisis del historiador Enrique Florescano: Memoria indígena, Taurus, 1999.

7: Véase al respecto las investigaciones realizadas por el historiador Ricardo Pérez Montfort, entre las que destacan: Estampas de Nacionalismo Popular Mexicano: ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, CIESAS, 1994 y Avatares del Nacionalismo Cultural: cinco ensayos, CIESAS/Centro de Investigación y Docencia en Humanidades del Estado de Morelos, 2000.

8: Véase el artículo de Cécile Gouy Gilbert: El nacimiento de un arte tradicional disponible en: http://www.colmich.edu.mx/files/relaciones/023/pdf/CecileGouyGilbert.pdf

9: Culturas Híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Debolsillo, México.

10: VV.AA Encuentros de la historia del arte en el arte contemporáneo mexicano. México: La Sociedad Mexicana de Arte Moderno, 1992.

11: http://www.viveoaxaca.org/2015/06/PronunciamientoTlahuitoltepecPlagio2015.html

            Hablar, pensar, emplazarse (o no emplazarse).                                                                                                                -Dra. Laurence Le Bouhellec Guyomar

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