Para poder contestar a dos de las preguntas que me parecen esenciales debido al contexto de nuestro mundo actual: ¿qué puede ser arte? y ¿qué puede el arte?, me parece que debemos tomar en cuenta los siguientes elementos: si bien la pregunta por el arte no es nueva, en los siglos pasados se trataba más bien de llegar a establecer qué es arte.

Acorde con las características de un contexto sociocultural marcado por la histórica separación entre las artes mecánicas y las artes liberales, movido por el espíritu de la Enciclopedia, la preocupación estuvo, efectivamente, en dejar sentadas y establecidas las características esenciales de estos objetos recién señalados por su peculiar aura simbólica y agrupados bajo la etiqueta de arte.

Sin embargo, un par de siglos después, no se deben olvidar las propuestas de las diferentes vanguardias que, de maneras muy diversas, pelearon por replantear tanto sus prácticas de producción -reciamente codificadas por las Academias de Bellas Artes-, como sus características formales. Sobra recalcar que las turbulencias de aquellas décadas vanguardistas abrieron paso, primero al arte moderno, en el siglo pasado, y, posteriormente, al arte contemporáneo.

La histórica pregunta se fue entonces transformando en ¿cuándo hay arte? y, a veces, en ¿por qué hay arte? Ahora bien, en todos los casos anteriormente señalados, se ha procurado llegar -si no a un campo definicional como tal-, por lo menos, a algún tipo de acercamiento estático de lo que se puede llegar a entender como prácticas artísticas, de los lugares donde pueden ocurrir, inscribirse o presentarse, de los tiempos que miden su existencia, permanencia o, simplemente, presentación. Dicho en otros términos, de una manera o de otra, se ha tratado otra vez de encasillar y disciplinar.

Empero y, cabe subrayarlo, no porque hemos agregado algunos términos más a la lista de los calificativos que se han ido asociando al arte -sea posmoderno o poshistórico, poscolonial o decolonial-, se puede pensar que ya hemos dado el paso a una verdadera revolución estética. Y de haber ocurrido, no es porque se ha considerado la existencia de nuevas facetas de la estética en el sentido moderno del término, sino porque a los campos de manifestación de la visibilidad -las artes en el sentido más general e incluyente- se han asociado los criterios, hasta hace poco considerados exclusivos de los campos de manifestación de la decibilidad: la capacidad de expresar y comunicar un determinado tipo de pensamiento.

Tal es, según Jacques Rancière, el verdadero sentido de la revolución estética¹: regresar la estética a su sentido original de aestesis y equipararla con logos, pero no porque sea un logos de otro tipo, sino porque por medio de aestesis se tiene la posibilidad de cristalizar, codificar y expresar lo que escapa a logos o lo que le resulta imposible aprehender. Simplemente porque logos ha quedado emplazado del lado de lo racional y, de cierta manera, de la subjetividad pública; mientras que aestesis tiene el privilegio de quedar asociada a lo sensible-afectivo y, de manera preferencial, a la subjetividad privada.

Así, es como el arte se ha ido transformando en la posibilidad de expresión de un determinado régimen de pensamiento con los recursos propios de aestesis, asociados además a todos los recursos posibles de todos y cada uno de los géneros de producción artística que han ido irrumpiendo en la escena de nuestro mundo del siglo XXI. Falta ahora aclarar ¿con qué tipo de pensamiento se puede vincular el arte de nuestro mundo actual?, ¿de qué tipo de pensamiento puede ser el medio privilegiado de expresión?

Antes de contestar las preguntas y con la finalidad de disipar todo posible malentendido, cabe señalar que el discurso tradicional de la historia del arte -apegado a una aprehensión estilística de las obras- se reduce a menudo a una aprehensión lineal, casi siempre cronológica, de los diferentes tipos de producción artística relegados para su comprensión a su periodo histórico de origen.

Por otra parte, el hecho de que una obra haya sido producida en nuestra década, por ejemplo, no significa necesariamente que esté comunicando un determinado tipo de pensamiento relacionado con nuestro mundo actual; puede simplemente no ser más que un eco lejano de alguna propuesta formal del arte moderno o clásico y tener, por ende, preasignado su código de estética y circular con cierta fluidez en los acostumbrados circuitos del sistema tradicional del arte, sea el que ha quedado asociado a las exposiciones, sea el que domina todavía el mercado.

Muy al contrario, en otro estrato, el cambio de paradigma estético ha estado surtiendo efectos dejando muy en claro las relaciones que el mundo del arte empezó a entretejer con las problemáticas de nuestro mundo actual: no solamente se han ido disparando las maneras de hacer arte, a tal punto que, al hablar de arte contemporáneo o actual, por mucho, podemos llegar a una clasificación de la producción en términos de géneros, materiales, imagen estática o en movimiento, arte efímero o no, artes del cuerpo, etc., sino también que, en cada propuesta, se imprime en la obra una marca de su propia singularidad, difícilmente reducible a lo que, en otros tiempos y como comodín, se podía señalar como estilo.

Obviamente, quienes no tienen más referencia que la del antiguo paradigma sentencian sin pensarlo más: «el arte ha muerto» o «ya no hay artistas», etc., sin llegar a percatarse que la complejidad que caracteriza a la producción del arte contemporáneo o actual no es más que la complejidad de la estética misma, una vez reasignada a su arraigo dinámico original de aestesis.

Pero: ¿de qué es la voz este nuevo paradigma estético? Me parece que parte de la fuerza que irradia de ciertas obras de arte contemporáneo o actual, reciamente encaradas al nuevo paradigma estético, proviene del desvelamiento ontológico del que son la manifestación, en el sentido mismo que lo planteo Martin Heidegger². Dicho en otros términos: si lo que se ha venido a llamar arte no es más que la visibilidad del emplazamiento de algún ente, entonces, la producción artística tiene el privilegio de poder desvelar directamente el tipo de relaciones que el ser humano mantiene con el mundo que lo rodea, al mismo tiempo que va desvelando este ser humano a sí mismo, en el emplazamiento que ha generado a partir de estas mismas relaciones.

En total oposición con el sistema moderno del arte, limitado a un espectro de representaciones del ser humano y de ciertos aspectos de su mundo recodificados desde los criterios vigentes de una estética paranoica, el arte se ha vuelto ahora -por lo menos en algunas de sus propuestas más seductoras y respetuosas- el estandarte de las nuevas modalidades de ser consigo mismo, con los demás o el mundo, siguiendo el camino trazado por metanoia. Es ahora la expresión misma de lo vivo-latente en conexión con otras modalidades de lo vivo-latente. Por lo tanto, se ha transformado en una praxis esencialmente ecosófica, construida sobre bases tanto éticas como estéticas -en los dos sentidos de la palabra- y apegándose al sentido que el filósofo noruego Arne Næss³ dio a la noción: una filosofía de la armonía y del equilibrio ecológico.

Desde este punto de vista, sobra decir que la práctica artística arraigada en la ecosofía puede detonar el reencantamiento del ser-en-el-mundo y del mismo mundo con todos y cada uno de los elementos que lo van integrando, y alcanzar un nivel de aura espiritual que se pensaba perdida para siempre. Arte ya sabe a sabiduría y, por ende, a decrecimiento sereno tal como lo piensa Serge Latouche⁴. Y quién mejor que Nils Udo para guiarnos por los caminos de esta naturaleza reencantada, en particular, por medio de sus extraordinarios Nidos.