17.06.2023
Dos vertientes, un camino. Parte I de 2
Mtro. Carlos-Blas Galindo Mendoza
Ilustración: Jorge Alcántara 2023
Fotografía: Erika Rascón
En mi colaboración intitulada La Ruptura no existe, misma que fue publicada en la revista
Serendipia el 26 de mayo de 2021, anticipé las coincidencias que, en cuanto a paradigmas, compartieron el arte fin-de-siglo -aquel que fue de avanzada en la segunda mitad del siglo XIX-, las
vanguardias históricas -las de la primera mitad del XX- y las neovanguardias o segundas vanguardias -que tuvieron vigencia desde la década de los 50 de la anterior centuria y hasta antes de los 80
del mismo periodo-.
En aquel escrito anticipé que, como parte del proyecto de investigación que desarrollo en el Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas −el cual depende del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura−, indago acerca de los paradigmas con base en los cuales
fueron planeados, fundados y propulsados los movimientos plásticos, visuales y conceptuales que fueron de avanzada en cuanto a lo artístico mismo, desde 1850 y hasta 1980 -fechas que resultan más
historiográficamente acordadas que cronológicamente estrictas-.
En aquel mismo artículo afirmé que en el arte de ese lapso de 130 años resultó apuntalada la concepción
occidental de lo que se considera como artístico, en detrimento, por ejemplo, de las artes populares. Si bien es cierto que las artes de occidente fueron nutridas con cuantiosos elementos no
occidentales, y continúo convencido de mis asertos, sustenté, asimismo −como hasta ahora lo sostengo− que, durante aquella centena y un tercio -salvo por el arte feminista- no fueron cuestionados de
manera frontal y desde la producción cultural: el dominio patriarcal ni la heteronormatividad impuesta, tampoco el poder androcentrista; manifestaciones todas estas que, paradójicamente -o solo en
apariencia de manera contradictoria-, están basadas en lo homoafectivo. Y, menos todavía, fue puesto en duda el capitalismo.
También recordé los vínculos de quienes practicaron aquellas artes tuvieron con el culto a la razón,
así como sus esfuerzos por restituir vínculos entre lo que acontecía al interior del campo artístico y lo que sucedía fuera de aquél, dado el deterioro de la función social del arte, ocurrido desde
la etapa inmediatamente anterior a la del arte-fin-de-siglo, asuntos acerca de los cuales no albergo dudas.
En la presente colaboración describo características de las citadas neovanguardias y lo hago, sobre todo,
para el contexto mexicano. En un siguiente artículo concluiré con el recuento que aquí comienzo. Si bien en el texto de mi autoría al que hago referencia al inicio de este escrito menciono
algunos de los movimientos que formaron parte de aquellas segundas vanguardias, ahora me interesa resaltar que las neovanguardias tuvieron dos directrices principales, dos
vertientes.
Una de ellas fue la que estuvo vinculada con los modelos del arte predominante en el contexto occidental,
el cual es conocido como mainstream. La otra fue la contracultural, en la que se reconocen numerosos puntos de contacto con la canónica del mainstream, a la vez que algunas
divergencias con respecto al mencionado arte hegemónico.
Mientras que quienes cultivaron las neovanguardias mainstream acataron incondicionalmente el
paradigma de apuntalar la versión occidental de lo artístico -aun cuando algunos de ellos mantuvieron puntos de contacto con los diseños-, quienes se afiliaron a las corrientes y a los movimientos
contraculturales, sin dejar de considerar al arte de occidente como el mejor, si no es que como el único viable, tuvieron una clara apertura hacia los diseños, hacia el cómic, hacia la ilustración y,
entre esas personas, hubo quienes realizaron obras de arte público, con ejemplos muy destacados en el arte chicano.
Mientras que quienes fueron proclives al arte dominante avalaron, en sus prácticas, la dupla
patriarcado-capitalismo, entre quienes abrazaron la contracultura opusieron resistencia a la relación recíproca entre la organización social impuesta y el sistema económico imperante. La principal
contribución al respecto la constituyó el ya mencionado arte feminista, el cual a la fecha perdura, aun cuando ya no necesariamente vinculado con las neovanguardias sino con las postvanguardias, a la
vez que como tendencia permanente de las artes.
De igual manera, cabe mencionar el caso del espléndido dibujante mexicano Melecio Galván (1945-1982),
quien para oponerse al carácter de mercancía que en el capitalismo les son asignados a los resultados de la producción artística, en los primeros años de la década de los 70 de la pasada centuria
retiró sus obras del mercado estadunidense del arte.
Algo en lo que las dos directrices coincidieron fue en su afán por afianzar una práctica específica, la
cual ha sido denominada tradición de lo nuevo, con lo que aspiraron a apresurar el advenimiento del futuro o, al menos, el del arte que entonces les parecía que únicamente podría ser alcanzable en un
tiempo por venir.
Por otra parte, mientras que quienes fueron proclives al arte impuesto por la clase en el poder
procedieron con prudencia y optaron por participar en desestabilizaciones pasajeras al interior de la esfera del arte, quienes produjeron desde la contracultura eligieron trabajar a favor de una
perturbación duradera en su ámbito de acción.
Si bien las personas afines al mainstream quisieron creer que podrían autonomizar al campo
artístico, avalando el deber ser institucional -con lo que lograron ser interlocutores válidos ante personas servidoras públicas, gente responsable de las áreas culturales en universidades,
galeristas e integrantes del empresariado local- y evitando tomar una actitud antiimperialista en el contexto de la Guerra Fría, quienes estuvieron a favor de la contracultura procedieron con
intransigencia y con rebeldía ante su medio cultural y se pronunciaron en pro de las posturas políticas de izquierda.
Si durante la etapa vanguardista de la historia del arte prevalecieron los purismos estilísticos, en la
fase de las neovanguardias existió una exacerbación del purismo que devino en intransigencia en cuanto a léxicos y a extremismos de estilos; empero, las prácticas no contraculturales privilegiaron lo
formal, en tanto que desde la contracultura hubo un énfasis en lo temático.
Otra diferencia entre la manera como en tiempos neovanguardistas fue encarado el afán por lo original,
heredado de las vanguardias, consistió en que, mientras el sector afín al mainstream buscó −y desde luego que obtuvo, y con creces− la originalidad, hasta el punto de instaurar lo novedoso
como categoría estética -esto es, como recurso expresivo-, la gente proclive a lo contracultural prefirió ir en pos de la innovación, con lo que consiguió aportes destacables para el desarrollo
cultural.
En ambas directrices se coincidió en abandonar lo colectivo como legado vanguardista, para trabajar desde
lo grupal. Fue por esta razón que, en el contexto mexicano, quienes estuvieron a favor de la hegemonía artística conformaron no únicamente influyentes grupos de poder, sino que incluso se
vanagloriaron de haber formado parte de lo que sin reserva denominaron La Mafia; agrupación absolutista que se propuso −y consiguió− controlar la canónica de la cultura artística
durante la etapa neovanguardista.
Integrantes de la segunda generación de las neovanguardias -aquella que tuvo su auge durante el decenio de
1970 y en la actualidad continúa trabajando- procedieron asimismo de manera grupal; de entre estas personas, quienes transitaron por el derrotero de la contracultura participaron de una manera muy
activa en los grupos de artistas visuales setenteros, sin que esto signifique que no hayan existido grupos favorables al mainstream.
1Durante la etapa neovanguardista destacan algunas especificades locales, a pesar de que se
buscaba una homogeneización internacional de los resultados de la práctica artística. Recuérdese, por ejemplo, que en los EE. UU., la primera oleada de obras abstractas fue tenida como procomunista,
como lo demuestra David Craven en “El expresionismo abstracto como crítica cultural”, ArteFacto, núm. 20, Nicaragua, 2002.
Sobre la intervención de Juan Acha como participante e impulsor de las neovanguardias contraculturales
peruanas, véase el libro-catálogo Juan Acha. Despertar revolucionario, México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, 2017. En este volumen también se consigna la fundamental labor de Acha en
tiempos de la neovanguardia mexicana setentera.
Y, para un panorama crítico de vanguardias, neovanguardias contraculturales y hasta postvanguardias de
nuestro continente, es imprescindible: Shifra M. Goldman, Perspectivas artísticas del Continente Americano. Arte y cambio social en América Latina y Estados Unidos en el siglo XX, México, Universidad
Autónoma de la Ciudad de México-INBAL-Cenidiap, 2008, en su traducción del inglés por Esther Cimet.
2Luis Guillermo Piazza, La Mafia, México, Joaquín Mortiz, 1968.
3Un relevante trabajo acerca de algunos de esos colectivos es: Cristina Híjar, Siete
grupos de artistas visuales de los setenta, México, Universidad Autónoma Metropolitana-INBAL-Cenidiap, 2008.
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