El realismo en la práctica artística del siglo XX 

En torno a la exposición: Sigmar Polke: Música de un origen desconocido

Dra. Laurence Le Bouhellec

Untitled (2007), Pinturas y materiales mixtos sobre tela. 219.7cm x 29937cm. - Untitled (2001-2006), Resina sobre fibra de poliéster. 136.5cm x 116.8 cm

En el marco de las actividades del Año Dual Alemania-México, se presentó, primero en el Museo Amparo de la Ciudad de Puebla y, luego, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, la exposición Sigmar Polke: Música de un origen desconocido, conformada por 40 gouaches de 70 cm por 100 cm realizados por el artista alemán en 1996.

 

Nacido en 1941, durante la Segunda Guerra Mundial -en 1972-, Sigmar Polke participó en la Documenta V de Kassel con varias pinturas y una película. El evento, que marca un verdadero hito en cuanto a la reflexión sobre los planteamientos del arte contemporáneo, tuvo como director artístico y único curador a Harald Szeemann, quien definió el proyecto en los siguientes términos: «Cuestionamiento de la realidad: mundos visuales hoy»; pero ¿de qué realidad estamos hablando?

 

Cabe recordar que, desde el principio del siglo XX, las vanguardias artísticas históricas se han estado peleando en torno al valor del término «realismo». Por ejemplo, cuando la crítica francesa, en 1912, acusó abiertamente a los cubistas de «trastocar la realidad» («détourner la réalité»), los artistas Albert Gleizes y Jean Meztinger -principales blancos del ataque- se defendieron argumentando que existen, dentro del campo propio del realismo, ciertos matices que permiten distinguir entre un «realismo superficial» y un «realismo profundo».

 

De comulgar con este punto de vista, bien parece entonces que no hay como tal una verdadera ruptura en el sistema de representación pictórica entre el antes y el después de la Segunda Guerra Mundial; dicho en otros términos, en la historia del arte occidental, y aunque el comentario parezca puntualmente paradójico, el realismo es, ha sido y sigue siendo un valor positivo, hasta tal punto que ha sido reivindicado puntualmente por todas las tendencias de la producción pictórica, sean figurativas, sean abstractas.

 

Es así como se puede llegar a explicar por qué algunos artistas franceses van a escoger el término de «Realidades Nuevas» («Réalités Nouvelles»), un término tomado prestado del poeta Guillaume Apollinaire, para nombrar al salón de 1946 dedicado al arte no-figurativo. Y por qué también, posteriormente, en 1960, el crítico de arte Pierre Restany empezara a hablar de “Nuevo Realismo” («Nouveau Réalisme»), para caracterizar una amplia rama de producción entendida como «un reciclaje poético de lo real urbano, industrial y publicitario».

 

Al respecto, cabe aclarar que para Pierre Restany, este realismo es tan nuevo como lo es la Nueva Novela (le Nouveau Roman), que surge en este mismo periodo, o la Nueva Ola cinematográfica (la Nouvelle Vague) principalmente porque, por un lado, hace referencia a un nuevo tipo de realidad directamente salido de la sociedad urbana de consumo que ha ido redistribuyendo las características de los tradicionales campos de visibilidad y, por otro lado, porque este nuevo arte tiene una manera completamente diferente de describir esta nueva realidad.

 

Alejándose voluntariamente de la consagrada tradición de una imagen con pretensiones miméticas, el Nuevo Realismo consiste más bien en la simple presentación y eventualmente modificación del objeto que el artista escogió enseñar a su público. Y si los artistas decidieron en este momento desentenderse de la producción de un campo de imagen con pretensiones miméticas, decidieron también puntualmente desentenderse completamente de las técnicas y materiales comúnmente utilizados. En términos de Pierre Restany: «Los Nuevos Realistas consideran al Mundo como una obra de la cual se apropian fragmentos… nos dan a ver lo real por medio de determinados aspectos de su totalidad expresiva».

 

Si bien las propuestas de los artistas agrupados bajo la etiqueta del Nuevo Realismo llegan a impactar el escenario artístico del viejo continente, conocerán la fama internacional después de una exposición realizada en 1962 en los Estados Unidos, en la galería Sidney Janis de Nueva York, una exposición simplemente intitulada The New Realists. Pero muy pronto ocurre que los Nuevos Realistas del viejo continente se encuentran enfrentados a la nueva generación de artistas norteamericanos bautizados de aquel lado del océano atlántico: «pop». Y, definitivamente, para el gran público, los dos nombres no dejan de generar cierta confusión. Finalmente, ¿qué es realismo?, ¿qué es pop?, ¿qué es Nuevo Realismo?, ¿es o no es lo mismo?

 

Aparentemente sí, pero en el contexto de la Guerra Fría resultaba muy poco probable que el término de realismo pudiese haber logrado convencer a los actores de la escena artística norteamericana por quedar asociado con cierta exclusividad a la producción pictórica soviética y, de manera general, a su discurso cultural. Por lo tanto, «pop» y «nuevo realismo» se van a ir confundiendo hasta que el crítico de arte norteamericano David Bourdon, especialista de los movimientos artísticos occidentales de los años 60 y gran colaborador de la revista Art in America, empiece a hablar de Andy Warhol como un realista socialista al revés.

 

La expresión cruza rápidamente el océano atlántico, llega a Europa, y en Alemania del Oeste detona casi de inmediato en una manifestación-exposición: Vivir con el pop; manifestación de apoyo al realismo capitalista. De manera concreta, lo que se termina llamando el arte pop alemán nace en la ciudad de Düsseldorf, el 11 de mayo de 1963, cuando el artista Gerhard Richter decide organizar con Sigmar Polke, Konrad Lueg y Manfred Kuttner, la primera exposición del Realismo Capitalista en el viejo continente. En este momento, los artistas no dudaban en burlarse abiertamente de los hábitos de la nueva burguesía alemana, nacida del milagro económico de la posguerra.

 

Posteriormente, en octubre del mismo año, los artistas deciden apropiarse de una tienda de muebles, incorporando pinturas realizadas por ellos mismos y acomodando pequeños espacios con alimentos, bebidas, periódicos y una escultura de papel del presidente John Kennedy. En 1964, los cuatro artistas estarán reunidos una vez más en la exposición titulada Neodada, Pop, Décollage, Kapitalistischer Realismus en la galería René Block en Berlín. Por su parte, si bien Sigmar Polke fue en estos momentos profundamente influenciado por el «pop» de Andy Warhol, Jasper Johns o Roy Liechtenstein, de quien tomara prestada la famosa rejilla de puntitos, pronto buscara su propio camino que lo llevara siempre a posicionarse más allá de cualquier tipo de encasillamiento sea por género, sea por campos iconográficos, sea por técnicas, sea por materiales.

 

Por más que su producción plástica posterior se enfocará a otros tipos de trabajos experimentando con otros materiales u otras técnicas, de aquella primera etapa de producción, Sigmar Polke conservará el interés por cualquier tipo de campo iconográfico y tipográfico. Fue bastante reconocida la heterogeneidad de su propia colección de libros, revistas y recortes de periódicos de todos tipos, que no solamente remitía a sus propias preocupaciones intelectuales de orden enciclopédico, sino también a una aprehensión personal fundamentalmente ecléctica del mundo, de su historia y sus actores.

 

Por lo tanto, nunca será posible reducir su línea de producción a una sola tendencia formal o una sola actitud relacionada con un discurso específico, que pudiesen limitar o pre formatear los aspectos formales o iconográficos de su obra. Hasta su muerte, Sigmar Polke se posicionará como un solitario (Einzelgänger) en el mundo de la producción artística contemporánea. Y así es cómo podemos explicar, por ejemplo, que pueda transitar de la relectura de la historia del arte alemán a la apropiación de algunos elementos icónicos en la visibilidad de la cultura española o de los Estados Unidos o a la relectura de determinado cómic europeo o también a la relectura de algunos episodios de la historia francesa.

 

 

           Francis Bacon o el desafío de representar algo de carne y                                                                  hueso en pintura (1909-1992).                           -Dra. Laurence Le Bouhellec Guyomar

Contacto:

Teléfono:

+52 442/2628967

Correo electrónico:

contacto@revistaserendipia.com

revista.serendipia@gmail.com

Síguenos en:

Versión para imprimir Versión para imprimir | Mapa del sitio
© Julieta Isabel Espinosa Rentería